모코 슈라이 에코토바(蒙古襲来絵詞, ‘몽골 침략의 회화 기록’): 일본에서 타자와의 조우 사례 연구

지우세피나 아우로라 테스타1
접수: 2020년 5월 15일 / 채택: 2020년 6월 5일 / 출판: 2020년 7월 3일

초록

이 논문은 가마쿠라 시대 후기(11851333)에 제작된 일본의 그림 두루마리 작품 모코 슈라이 에코토바에 대한 연구이다. 이 작품은 1274년과 1281년 두 차례에 걸쳐 시도된 몽골의 일본 침략을 회화로 생생하게 기록하고 있다. 에도 시대(16151868)에 이르러 이 두루마리는 모사되고 복원되는 과정에서 몇몇 그림이 상당히 변경되었다. 원래 두루마리에서는 외국인인 몽골 병사들의 모습이 가능한 한 사실적으로 묘사되었지만, 에도 시대에 추가된 인물들은 특징이 과장되고 일그러져 있다. 이러한 변화는 일본인이 16~17세기에 이전보다 훨씬 “이질적인” 타자(유럽인)를 직접 접하게 되면서 나타난 새로운 표현 양식과 세계관의 변화를 반영하는 것으로 볼 수 있다.

주제어: 몽골; 에마키(絵巻); 두루마리; 일본; 타자

1. 서론

그림 두루마리(에마키 에마키모노2라 불림)는 독특하면서도 개인적인 횡권(橫卷) 형식으로, 서사 회화를 표현하는 데 매우 적합한 매체이다. 이 형식의 예술은 수 세기 동안 일본에서 수많은 예술가와 후원자의 상상력을 사로잡았으며, 풍부하고 서정적인 야마토에(yamato-e, ‘일본 회화’) 양식을 전달하는 주요 수단이 되었다3.

12세기부터 16세기 사이 일본에서 제작되어 오늘날까지 전해지는 수백 점의 에마키 가운데, 비교적 덜 알려진 두루마리 두 점이 있다. 모코 슈라이 에코토바(「몽고 습래 회화기록」, ‘몽골 침입의 회화 두루마리’)로 알려진 이 작품은 가마쿠라 시대(11851333)에 제작된 것으로, 13세기 후반에서 14세기 초 사이에 만들어졌을 가능성이 높다. 일본의 그림 두루마리는 대개 일본 중세인의 생활상과 풍속을 연구할 수 있는 매우 중요한 사회사적 사료로 평가되는데, 이들 작품은 오로지 지위가 높은 사람들 – 쇼군, 유력 사무라이, 대규모 사원의 승려, 조정 귀족 등 – 만이 의뢰할 수 있었다. 모코 슈라이 에코토바 두루마리 세트 역시 규슈 히고 지방 출신 무사 다케자키 스에나가(竹崎季長, 약 12461324)가 의뢰한 것이다. 그는 1274년(분에이 11년)과 1281년(고안 4년) 두 차례 일본을 침략한 몽골군을 맞아 싸웠고, 이 두루마리는 그가 전장에서 발휘한 용맹과 무공을 그림으로 남기고, 함께 싸운 지휘관들과 신들에 대한 감사를 표하기 위해 제작되었다. 이 에마키는 세 부분으로 나뉘는데, 첫째는 스에나가의 전과를 묘사한 부분, 둘째는 스에나가가 가마쿠라 막부에 자신의 무공을 보고하는 장면, 셋째는 1281년 전투 장면을 담고 있다. 이야기 전개 중간중간에는 설명문이 삽입되어 있다4.

이 두루마리는 전해 내려오는 과정이 매우 길고도 복잡하다. 한때 규슈의 일부 무가(武家)만이 소장하고 있었으나, 에도 시대(16151868)에 접어들면서 역사적 사실을 문자 기록뿐 아니라 그림 자료로도 보완하려는 움직임이 일어났고, 그제서야 널리 알려지게 되었다. 그동안 모코 슈라이 에코토바는 여러 소장자의 손을 거쳐 전래되면서, 그림의 순서가 뚜렷하지 않게 흩어지고 그림에 딸린 텍스트 부분은 그림에서 분리되어 별도로 보관되는 등 우여곡절을 겪었다5. 전하는 바에 따르면, 한때 이 두루마리가 바다에 빠져 심각한 훼손을 입기도 했다고 한다. 18세기 무렵 몇몇 장면에 그림과 사물이 추가되어(예컨대 유명한 화약포탄 철포의 폭발 장면 등) 내용이 상당히 수정되었고, 18세기 말부터는 이 두루마리의 모사가 반복적으로 이루어졌다. 현존하는 가장 오래된 모사본은 1795년에 제작된 것인데, 그 속에는 이후 원본 일부로 오인된 사나운 턱수염의 몽골 병사들 이미지가 포함되어 있다. 1797년에는 원본의 그림들을 두루마리 두 점으로 복원 및 재구성하였으며, 현재까지 이 형식으로 전해진다. 다만 이 때 참고된 두루마리의 텍스트 부분은, 여러 세기에 걸쳐 추가·변형되기 이전의 상태를 반영하고 있는 것으로 보인다. 규슈 히고 지방의 화원(畵員)이었던 후쿠다 다카(福田鷹, 17951854)도 이 두루마리를 입수하여 원본의 형태를 재현하려 시도하였다. 후쿠다는 이 두루마리를 모두 여섯 번 모사하였고, 그 중 한 점이 특히 널리 유포되었다. 후쿠다의 모사본에는 이미지와 에마키 형식에 대한 일종의 존중이 담겨 있으며, 일부 연구자들에 따르면 현재 전하는 원본 복원본보다도 텍스트 내용과 더 잘 부합한다고 한다6. 원본 두루마리는 1890년 메이지 천황에게 마지막 소유 가문이었던 오야노(大矢野) 가문에 의해 헌상되었고, 현재 도쿄 고쿄(황실) 부속 미술관에 소장되어 있다.

모코 슈라이 에코토바에 관한 일본 학자들의 연구는 비교적 풍부하여, 두루마리의 제작 과정과 전승, 이 기록의 사료적 신뢰성, 몽골군 조직 등에 관한 여러 논문이 나와 있다. 이에 비해 영어권에서는 주로 토머스 콘란(Thomas Conlan)이 이 몽골 두루마리를 역사적 사료로 상세히 연구해 왔다. 콘란은 보도인(Bowdoin) 대학 미술관의 일본 두루마리 프로젝트에 참여하여 모든 버전의 몽골 침입 두루마리를 디지털로 스캔하고 주석과 번역을 붙여 공개하였으며7, 그의 연구는 이 작품의 역사적 가치 규명에 크게 기여하였다. 그밖에 타나카 이치마쓰(田中一松) 편의 《일본 회권모노 전집(日本絵巻物全集)》이나 고마츠 시게미(小松茂美) 등이 편찬한 《일본 에마키 대계(日本絵巻大成)》 같은 총서에서도 이 두루마리(그림 및 텍스트 전체)를 찾아볼 수 있다8.

본 논문에서 필자는 몽골 침입 두루마리를 통해 일본에서 서로 다른 시대에 ‘타자’, 곧 이계(異界) 혹은 이국(異国)의 사람들이 어떻게 형상화되어 왔는지를 살펴보고자 한다. 먼저 두루마리의 특징과 오랜 전승 과정을 간략히 소개한 뒤, 중세 일본에서 외국인(당시에는 오로지 가까운 대륙의 인물들을 의미했다)을 시각적으로 묘사할 때 활용된 몇 가지 요소(지닌 물건이나 자세 등)를 추출해 보고자 한다. 필자의 지식 범위에서, 이러한 타자성의 회화적 표현 방식의 기원을 논의한 연구는 와카바야시 하루코 한 사람에 의해 이루어졌을 뿐이다. 그녀는 14~15세기의 여러 에마키(몽골 두루마리 포함)에 나타난 외적 묘사의 방식과 그 의미를 밝히려 시도하였다.

원본 두루마리에서는 외국인인 몽골인을 가능한 사실적으로 묘사하고자 하였으나, 에도 시대 후기(18세기 후반)에 추가된 몇몇 인물들은 얼굴 생김새나 복장이 과장되고 일그러져 있다. 이는 원말(元末)명초(明初) 시기에 몽골인을 흉폭한 침략자로 인식한 새로운 서술(특히 원나라의 잔혹함을 강조한 명나라의 역사편찬)과 맥을 같이 할 뿐 아니라, 일반적으로 이방인을 상상하고 표현하는 일본의 방식이 변모했음을 보여준다. 필자는 이러한 새로운 표현 양식이 1617세기 일본인이 훨씬 먼 유럽인이라는 새로운 타자와 만나면서 생겨난 새로운 인식론과 언어의 산물이며, 그 결과 일본인이 이전의 덜 이질적이었던 타자(중국, 혹은 광의의 “대륙”)와 자신을 더욱 분명히 구별할 필요성을 느끼게 되었음을 주장하고자 한다. 마지막 장에서는 에도 시대 일본에서 등장한 새로운 이방인 이미지의 도상과 표현 규범을 상세히 살펴볼 것이다.

2. 모코 슈라이 에코토바의 의뢰와 전승

이 두루마리는 가마쿠라 막부의 거케닌(御家人)이었던 다케자키 스에나가가 제작을 의뢰하였다. 그는 규슈 히고 지방(현재의 구마모토현) 출신으로, 1274년 분에이(文永)의 역 때 북규슈 하카타에서 몽골군을 맞아 싸우다 부상을 입었다. 이 전공으로 가마쿠라 막부로부터 히고 지방의 지토 직분(地頭職)과 말 한 필을 하사받았다. 1281년 고안(弘安)의 역 때에도 하카타에 침공한 몽골군과 싸웠고, 신풍(神風)이라 불린 태풍이 몽골 함선을 휩쓸어 침몰시키기 전에 적 몇몇을 사로잡는 무공을 세웠다. 전쟁 후 재산과 영향력이 크게 늘어난 스에나가는 자신이 다스리게 된 영지의 중요한 신사였던 가이토 신사(海東神社)를 통해 권위를 공고히 했는데, 바로 이 가이토 신사에 그가 의뢰하여 제작된 두루마리 두 점을 보관하였다. 그림의 화공(畵工)이 정확히 누구였는지는 논쟁의 여지가 있으나, 제작에 참여한 이들은 몽골 침략을 직접 겪은 이들의 증언을 들을 수 있었던 것으로 보이며, 그 덕에 두루마리 속 몽골 병사들의 모습은 매우 생생하고 실감나게 묘사되었다. 완성된 그림에는 궁정 화풍과 지방 화풍이 한데 어우러져 나타난다9.

스에나가 후손들의 정치적 입지가 약화되자, 두루마리는 나와(名和) 가문이 가이토 신사에서 몰수해 갔다. 이후 여러 가문을 전전하며 소장자가 바뀌었는데, 그 사이 그림은 본래 순서를 잃고 뒤섞였으며 텍스트 부분은 그림과 따로 떨어져 보관되었다고 전한다10. 심지어 전해오는 이야기로는, 두루마리가 한때 바다에 빠져 심하게 손상된 적도 있었다 한다.

최근의 연구에 따르면, 18세기 중엽 무렵 이 두루마리의 일부 장면에 수정이 가해져 몇몇 그림이 추가되었는데, 이는 어떤 경우 원전 기록에 묘사된 내용을 시각화하기 위한 시도였다. 그 대표적인 예가 철포(鐵砲)라 불린 폭발성 화약탄의 그림이다. 이 수정 과정에서 두루마리에는 새로운 사물과 소나무 한 그루, 그리고 몽골 병사들의 모습이 추가되었다. 그러나 이렇게 두루마리를 고친 자들은 그림 내러티브의 전개를 제대로 이해하지 못했던 듯하다11.

에도 시대에 몽골 침입을 다룬 가장 유명한 일본 측 문헌은 《팔만구도군(八幡愚童訓)》으로, 몽골 침입 직후인 13세기 말~14세기 초에 쓰인 팔만 엔기(八幡縁起)류 문헌 중에서도 대표적인 작품이다. 저자는 이와시미즈 하치만구(石清水八幡宮)와 몽골 전쟁 지원 사이에 밀접한 관계가 있었던 인물로 추정된다12.

3. 외국 ‘적’으로서 몽골인의 묘사: 원본 두루마리와 추가된 그림

그림 1. 모코 슈라이 에코토바 부분: 스에나가와 도망치는 몽골 병사들. 종이에 먹과 채색, 두루마리. 가마쿠라 시대. (출처: Wikimedia Commons.)
그림 1a. 모코 슈라이 에코토바의 디지털 재구성본(21세기): 먹과 채색. (출처: Bowdoin College Museum of Art.)

몽골 침입 두루마리에는 두 차례에 걸친 몽골군의 일본 침략 상황이 육전과 해전 장면으로 생생하게 그려져 있어, 이 역사적 사건을 연구하는 데 매우 귀중한 시각 자료를 제공한다. 전투에서 사용된 전술, 무기와 갑옷, 침략군의 용모 등이 묘사되어 있다. 첫 번째 두루마리에는 상륙한 몽골 병사들이 걸어서 일본 수비군과 교전하는 장면이 나오는데, 몽골군 병사들은 피부색과 얼굴 형태가 다양한 모습으로 묘사되어 있다. 이는 몽골군이 다민족으로 구성되어 있었음을 반영한 것이며13, 이러한 묘사는 일본 측 주요 기록인 《팔만구도군》의 설명과도 대체로 부합한다. 반면 두 번째 두루마리, 즉 해전 장면에 묘사된 몽골 군선 위 병사들의 모습과는 약간 대조된다. 첫 번째 두루마리에서 몽골 병사들은 무겁고 두툼한 옷(갑옷이 아님)을 입고 있으며, 양 옆이 모피 장식으로 꾸며진 독특한 모자를 쓰고 머리 위에는 깃털 모양 장식을 달고 있다(그림 1 참고). 말하자면, 화공들은 몽골 병사들의 외형을 최대한 실제에 가깝게 그리려 노력하였고, 그 결과 일부 몽골 병사는 일본인과 거의 다르지 않은 모습으로 그려졌다. 이러한 세부적인 사실주의적 묘사 경향은 가마쿠라 시대(1185~1333) 그림 두루마리의 특징이기도 하다.

13세기 몽골의 일본 원정을 다룬 팔만 엔기에(八幡縁起絵) 등의 그림을 연구한 와카바야시 하루코는, 몽골 침입 당시 일본 규슈의 하치만 신사가 소장했던 시카우미 신사 엔기(志賀海神社縁起) 그림 두루마리에서 3세기 진구 황후(神功皇后)의 삼한 정벌 전설을 재현한 장면을 분석하였다. 그녀는 이 그림 속 외적(삼한의 군사)의 모습이 13세기 말 몽골 침입 당시의 몽골군 묘사와 놀라울 만큼 유사하다는 점을 지적한다. 두 그림 모두 외적을 인간으로서 사실적으로 묘사하였다는 점에서 일치한다14. 이는 이후 중앙에서 제작된 다른 하치만 엔기에(팔만 엔기 그림)들에서 외적이 귀물(鬼物)에 가깝게 묘사된 것과는 확연히 다르다. 와카바야시는 규슈 지방에서 실제로 이국의 병사들을 맞닥뜨린 경험과 그 vivid한 이미지가 일본인에게 ‘외적(外敵)’이라는 새로운 도상(圖像)의 구축을 가능케 했다고 본다. 비로소 일본인들은 이질적 외적을 처음 눈으로 보고 나서 그 모습을 형상화하였고, 군신(軍神) 하치만의 위력에 힘입어 외적을 무찌르는 영원한 이미지(도상)를 만들어낼 수 있었다는 것이다. 이때 침략자들이 처음 상륙한 규슈 땅에서 이러한 이미지가 생산되고 전해져, 훗날 수도(중앙)로까지 퍼져나간 점에 주목할 필요가 있다15.

와카바야시의 연구와 상응하듯, 몽골 침입 두루마리의 사실적인 전투 장면들 속에서도 우리는 몇 가지 타자성을 강조하려는 회화적 장치를 찾아낼 수 있다. 일본의 사학자 시미즈 히사오(清水久雄)는 1991년 논문에서, 몽골 두루마리 원본이 지닌 사료로서의 가치를 분석하며 그림 속 활의 형태에 주목하였다. 그는 몇몇 장면에서 다수의 몽골 병사들이 손에 들고 있는 독특한 모양의 단궁(短弓)을 지적한다. 당시 일본 무사들이 주로 사용한 활은 장궁(長弓)으로, 몽골군도 장궁을 쓰긴 했으나 주력 무기는 송나라식의 곡궁 단노(短弩)로서 가운데 손잡이가 있는 아시아 유목민 특유의 형태였다17. 그런데 모코 슈라이 에코토바 두루마리의 목적은 몽골군 무기의 정확한 고증보다는 어디까지나 다케자키 스에나가의 무훈을 기리는 데 있었던 만큼18, 여기에 그려진 활의 형상은 역사적 사실성보다는 일본 회화에서 오래전부터 쓰여 온 ‘이국’을 상징하는 도상과 관계가 있을 가능성이 있다. 이를 뒷받침하기 위해 시미즈는 헤이안 시대 말기(12세기)부터 무로마치 시대(16세기)까지 제작된 여러 에마키를 비교 분석하였는데, 이들 그림에서 짧은 곡궁이 등장하는 맥락은 언제나 외국(중국 등 대륙) 또는 이계(용왕이나 지옥 등 다른 세계)와 관련된 인물이나 장면이었다.

그림 2. 《타이쇼칸(太平記戴冠)》 중 전투 장면. 두루마리, 종이에 먹과 채색, 17세기(에도 시대). (출처: 와타나베 마사코, 『일본 미술 속 이야기』, 2011, 62쪽.)

시미즈가 예로 든 헤이안 말기의 《기비 다이진 닛토 에마키(吉備大臣入唐絵巻)》에서는 당나라 관리가 이러한 곡궁을 들고 있다19. 《지고쿠 조시(地獄草紙)》(지옥 그림 두루마리) 중 한 장면에서는 비사몬텐(毘沙門天)이 비슷한 활을 손에 쥐고 있다20. 이 밖에도 예는 무수히 많다. 에도 시대에 제작된 세 폭짜리 두루마리 《타이쇼칸》(太平記戴冠)에서는 전투 장면에 등장하는 귀신들이 똑같은 형태의 활을 들고 있다(그림 2 참고)21. 마찬가지로, 14세기 제작된 《진오지 엔기 에마키(陣王寺縁起絵巻)》22에는 호쇼 곤겐(法性権現)이 짧은 곡궁을 들고 소나무 꼭대기에 무장 수호신의 모습으로 나타나고, 그의 수행사였던 엔노교자(役小角)의 귀신 부하가 그 아래에 꿇어앉아 경배한다(그림 3 및 3a)23.

그림 3. 《진오지 엔기 에마키》의 한 장면. 종이에 먹과 채색, 14세기. (출처: 와타나베 마사코, 『일본 미술 속 이야기』, 2011, 14쪽.)
그림 3a. 그림 3의 세부 확대. (출처: 무라세 미예코, 『일본 미술. 버크 컬렉션 소장품 선집』, 1975, 도판 24.)

이처럼 짧은 곡궁이 등장하는 인물이나 상황을 살펴보면, 대체로 세 가지 범주로 분류된다. 곧 ① 이국(중국, 즉 당나라), ② 이계의 존재나 세계(용왕의 나라 등), ③ 불교 명부와 관련된 신적 존재(지옥의 신 등)이다. 따라서 몽골 두루마리 속 몽골 병사들 손에 짧은 곡궁을 들려준 이유는, 단순히 그들이 역사적으로 사용한 무기를 묘사하려는 데 그치지 않고, 일본 중세 회화에서 이국 또는 이계의 사람을 표현할 때의 일종의 약속을 반영한 것이라고 할 수 있다. 다시 말해, 에마키 속 몽골 병사의 손에 쥐어진 곡궁은 ‘외국인’ 혹은 ‘이계의 존재’임을 나타내는 표지인 셈이다24.

시미즈는 이러한 곡궁과 이계·이국 이미지의 연관성이 특히 밀교 불화에 그 원천이 있다고 지적한다. 그는 지옥도(地獄圖)에 등장하는 비사몬텐과 진오지 엔기 속 호쇼 곤겐 모두 불교 회화(예를 들어 탱화)의 여러 명왕(明王) 상에서 볼 수 있는 것과 동일한 단궁을 들고 있음을 언급하며, 기부지(岐阜寺)에 전하는 11세기 말의 고산제 묘오(降三世明王) 탱화(그림 4) 같은 사례를 제시한다25. 일본 중세 회화에서 이국적인 분위기를 자아내는 이러한 도상들은 불교회화에서 유래한 경우가 많으며, 미술사학자들은 이러한 불화와 에마키의 관계를 꾸준히 지적해 왔다26. 에마키 속 갑옷 차림 역시 불교 조각이나 회화에 등장하는 신장(神將)이나 천부(天部) 등 신격의 복장에서 유래한 것이었다. 일본 중세의 불화·불상 속 이들 신격은 대부분 밀교의 영향을 받아 인도로부터 유입된 신들을 모티프로 하고 있으며, 그 때문에 이국적인 얼굴 모습과 복장으로 묘사되는 것이 일반적이었다. 자연히 이러한 이국풍의 갑주는 일본 회화나 조각에서 외국의 인물이나 타지(他地)의 세계를 상징하는 요소로 인식되었다.

그림 4. 고산제 묘오(降三世明王), 기부지(岐阜寺) 소장. 견본채색(비단에 채색), 11세기. (출처: Wikipedia.)

이상의 분석을 통해 모코 슈라이 에코토바 두루마리에 몽골 병사들을 묘사하면서 동원된 도상들이 상당 부분 몽골 침입 이전부터 존재하던 ‘이국성’의 표현 어휘에 기초하고 있음을 알 수 있다27. 곧 밀교 불화에서 사용된 단궁 모티프는 *이질적인 세계(이계)’를 표현하는 데 효과적이었으므로 에마키 회화에 차용되어 하나의 규범으로 정착한 것이다. 일본 회화에서 묘사된 이계의 풍경은 대체로 이국적 세계, 구체적으로는 당(唐)을 모델로 삼고 있었다28. 당시 일본인의 지배적인 우주 인식은 삼국(三國) 즉 본조(本朝, 우리나라)·신한(震旦, 당나라/중국)·천축(天竺, 인도)이라는 세 범주의 세계관이었는데, 여기서 천축은 지리적 개념이라기보다 부처의 땅 정도로 이해되었다29. 이 구분은 불교 우주론에서 유래한 것으로, 일본에 있어 당(唐)은 곧 이국(異国)에 해당했고, 천축은 이계(異界)의 일부로 간주되었다. 카라(唐)는 외국인의 땅이고, 천축은 부처와 귀신이 공존하는 다른 세계였던 것이다30.

짧은 곡궁 외에 또 어떤 불화(佛画)의 요소들이 몽골 침입 두루마리에 반영되었을까? 이 두루마리에서 가장 유명한 장면 가운데 하나는 1274년 분에이 원정 당시 스에나가와 동료 네 사람이 하카타 부근에서 몽골군과 맞닥뜨린 전투를 그린 것이다. 이 장면에는 몽골 병사 세 명이 상당히 독특한 자세와 표정으로 묘사되어 있다(그림 1 참조). 이들은 사나운 이국적 인상을 풍기며 상반신을 앞으로 숙이고 활시위를 당기고 있다. 얼굴만 보아서는 몽골인인지, 고려인이나 한인(漢人)인지 구별하기 어렵고, 전반적으로 일본인과 크게 다르지 않은 모습으로 그려져 있다(실제로 당시 일본인들도 그렇게 인식했을 것이다). 그런데 아래쪽의 한 병사는 상체를 깊이 굽힌 채 활을 쏘고 있는데, 이러한 자세는 일본(또는 서양) 전통의 궁술 자세와는 판이하게 다르다. 그리고 다른 한 명의 병사(그림 5 위쪽 오른편)의 경우, 오른손의 알 수 없는 제스처와 몸을 비튼 자세가 마치 절 입구에 서 있는 仁王상의 그것과 거의 흡사하다(그림 6 참고)31. 실제로 이들 몽골 병사의 과장된 자세와 표정은 헤이안~가마쿠라 시대의 사찰 입구를 지키는 금강역사상의 형상을 떠올리게 한다.

그림 5. 모코 슈라이 에코토바, 분에이 전투 장면(그림 1의 일부 확대): 활을 쏘는 세 몽골 병사. (출처: Wikimedia Commons.)
그림 6. 도다이지 남대문(東大寺 南大門)의 금강역사상. 목조 채색, 1203년. (출처: Digital Journal.)

이와 같이 몽골 침입 두루마리의 화공은 당시 이미 일본에 널리 알려져 있던 불교 조각·회화 속 도상을 활용하여 몽골 병사들을 묘사하였음을 알 수 있다. 그의 목적은 몽골군을 사실 그대로 충실히 묘사하는 데 있지 않고, 외국에서 온 적군과 싸우는 전쟁의 이질적이고 낯선 분위기를 드러내는 데 있었던 것으로 보인다. 일본 땅에서 외적과의 전쟁이 벌어진 것은 전례 없는 일이었고, 화공은 이러한 전대미문의 낯선 체험을 그림으로 표현하기 위해 기존의 예술적 상징들을 최대한 활용한 것이다.

그런데 여기서 주목해야 할 점은, 앞서 분석한 몽골 병사 세 명 – 스에나가가 말에서 떨어지는 유명한 장면(1281년 고안 원정)을 구성하는 요소로서 철포(폭탄)가 폭발하는 바로 그 장면에 등장하는 병사들 – 의 묘사 방식이, 그 주변의 다른 몽골 병사들과는 확연히 다르다는 사실이다. 이 세 명의 몽골 병사는 체구가 훨씬 크게 그려져 있으며, 덥수룩한 턱수염, 괴상한 투구, 두드러진 검은 장화 등 과장되고 희화화된 특징을 지니고 있다(그림 5 참고). 미술사가 마쓰모토 아야에 따르면, 이 세 인물상은 18세기 중엽에 두루마리에 새로 그려넣어진 것으로 보인다. 그는 정밀 분석을 통해, 이 병사들이 이미 그려져 있던 기존의 병사들 위에 덧그려졌으며, 본래 두 개의 장면으로 나뉘어 있어야 할 부분(철포가 폭발하는 장면과 그 다음 장면)의 이음매를 가로질러 그려졌음을 밝혀냈다. 즉, 후대의 수정자가 서로 다른 두 장면을 하나로 합쳐버렸기 때문에 현재는 원래의 별개 장면들을 복원하기가 거의 불가능해졌다는 것이다32. 21세기에 이루어진 이 두루마리의 한 재구성본에서는 원래 따로였을 장면들을 분리하여 배열을 달리 보여주고 있는데, 이 경우 스에나가 대신 그의 매형 미이 사부로 스케나가(三井三郎助長)가 돌격을 지휘하는 것으로 바뀌는 등33, 후대의 첨삭이 원래 이야기 흐름에 영향을 주었음이 드러난다(그림 1a 참고).

세 몽골 병사의 이미지를 덧붙일 당시, 화면에는 이들과 함께 거칠게 그려진 화살 몇 개와 소나무 한 그루, 그리고 앞서 언급한 철포의 폭발 장면이 함께 추가되었다. 몽골 병사 머리 위쪽에 그려진 화살 하나를 면밀히 살펴보면, 화살대 뒷부분만 정성들여 그려져 있음을 알 수 있다. 이는 본래 분리된 두 장면을 붙여 한 장면으로 구성하는 과정에서 화살 그림을 고쳐 그렸음을 시사한다. 실제로 토머스 콘란이 모코 슈라이 에코토바 원본을 직접 관찰한 바에 따르면, 후대에 추가된 세 몽골 병사와 화살, 소나무, 철포 등은 대체로 붓질이 거칠고 번진 흔적이 있는데, 이러한 특징은 주변에 원래부터 있던 그림들과 구별된다. 특히 몽골 병사들의 검은 장화 주변으로 번져 있는 엷은 먹 자국은, 당대 화공이라면 쓰지 않았을 질 낮은 먹물로 그렸기 때문에 생긴 현상이다. (사진으로는 분간하기 어렵지만) 이러한 먹 번짐은 모두 후대에 그려진 그림들에서만 발견된다34.

이들 그림이 18세기 중엽에 추가되었다는 결정적 증거는 없지만, 여러 정황을 고려하면 그 시기에 삽입되었을 가능성이 높다. 위에서 언급한 물리적 증거 외에도, 간접적 증거들이 이를 뒷받침한다. 예를 들어 철포 그림의 경우, 1709년 이후에 비로소 이 두루마리에 추가된 것으로 보인다. 앞서 언급했듯, 오야노 가문이 이 작품을 소장하던 시기에는 두루마리가 심하게 훼손되어 그림과 텍스트 조각들이 분리·보관된 상태였으므로, 외부인에게 열람을 허용하지 않았다. 그런데에도 불구하고, 18세기 초 아라이 하쿠세키(新井白石, 1657~1752)가 한때 이 두루마리를 빌려 보았다는 기록이 남아 있다. 그는 1709년 저술한 《본조군기고(本朝軍器考)》에서 이 두루마리를 참고했다고 언급하는데, 이 글은 몽골 침략에 관한 현존 최고(最古)의 그림 기록 묘사로 알려져 있다. 하쿠세키는 이 책에서 각종 투사무기에 대해 상세히 설명하고 있지만, 몽골 침입 두루마리에 철포 그림이 있었다는 언급은 전혀 하지 않았다. 이는 그가 두루마리를 보던 당시에는 철포 그림이 아예 존재하지 않았을 가능성을 강하게 시사한다. 앞서 언급했듯이, 19세기에 유포된 두루마리 텍스트(원본 상태를 반영한다고 여겨지는)에서도 “철포”라는 말은 등장하지 않는다. 반면 중국 측 사서 원사(元史)나 일본의 팔만구도군에는 이 무기가 언급되어 있는 것으로 보아, 철포 그림이 후대에 덧붙여졌음을 알 수 있다35. 콘란의 분석대로, 철포 그림은 굵직한 선으로 대담하게 묘사되어 있기는 하나 13세기의 원본 그림들과는 기법적으로 큰 차이를 보이며, 사용된 먹빛도 옅어서 주변의 원래 그림과 동질감이 떨어진다. 뿐만 아니라 위에서 언급했듯이, 철포 그림 주위의 종이에도 몽골 병사 추가 그림들처럼 먹이 번진 자국이 남아 있다.

1709년 이후 1795년까지 이 두루마리에 어떤 일이 있었는지는 정확히 알기 어렵다. 다만 콘란은 가와조에 쇼지(川添昭二)의 연구를 인용하며, 18세기 중엽 규슈 북부의 쓰다(津田) 가문이 이 몽골 두루마리와 관련 사료들을 입수하여 연구하였다고 지적한다. 쓰다 가문은 1758년 《참고 몽고 입강기(參考蒙古入寇記)》라는 몽골 침입 관련 사료집(5권)을 편찬하였는데, 이 책은 일본 측 몽골침략 관련 기록인 《이칭일본전(異称日本伝)》과 《팔만구도군》 등을 바탕으로 구성되었다고 한다. 쓰다 가문의 누군가가 이 사료집을 엮는 과정에서 몽골 두루마리에 철포 폭발 그림과 흉측한 몽골 병사들을 덧붙였을 가능성이 충분하다36.

마쓰모토 아야는 스에나가의 말 옆에 그려진 소나무 그림이 해당 장면이 18세기 중엽에 변형되었음을 보여주는 또 하나의 증거라고 말한다. 그는 스에나가가 몽골 병사 셋과 철포에 맞서는 그 장면에 이 소나무가 후대에 추가되었다는 사실을 규명하였다. 장면을 개변한 사람은 이야기의 전개를 제대로 파악하지 못했던 것으로 보인다. 원래 두루마리에서 소나무가 등장하는 부분은 일본군이 숲 속에 집결하는 첫 장면뿐이었다. 일단 일본 측이 돌격을 개시한 이후의 전투 장면에는 나무가 묘사되지 않는다. 하지만 18세기 이후 만들어진 모든 복제본에는 일그러진 표정의 턱수염 가득한 몽골 병사들, 스에나가의 말 옆에 소나무, 폭발하는 철포가 한데 어우러진 똑같은 구성이 반복되고 있다.

한편, 에도 시대에 와서 몽골인을 이러한 전형화된 “야만적” 적의 모습으로 묘사하게 된 데에는, 원나라 멸망 이후 몽골에 대해 형성된 인식 – 특히 중국 명나라가 편찬한 역사서들이 묘사한 몽골인의 잔학성 – 이 영향을 주었다고 여겨진다37. 명(明) 왕조는 원(元) 왕조를 무너뜨리고 중국을 되찾았기에, 명대에 편찬된 《원사》 등 공식 역사서는 몽골을 잔인무도한 야만으로 서술하는 경향이 짙었다. 이러한 인식은 일본의 이칭일본전(1537년 편찬)이나 국학자 모토오리 노리나가(本居宣長, 1730~1801)의 《어전외원(御封外原)》 등에서도 그대로 원용되어, 일본 측에서 몽골침략사를 재구성할 때 거의 예외 없이 《원사》에 의거하였다. 또한 조선의 《고려사》 등 외국 사서도 일본에 소개되어 몽골 침략에 대한 참고 자료로 사용되었다37.

이러한 설명도 물론 일리가 있으나, 필자는 에도 시대에 나타난 외적(外敵)의 새로운 이미지 – 에도 후기 두루마리에 추가된 몽골 병사들의 과장되고 기형적인 모습으로 상징되는 – 가 앞서 언급한 유럽인과의 조우로 인한 새로운 표현 언어와 세계관의 영향을 함께 반영한다고 본다.

4. 에도 시대(1615~1868)의 타자(他者) 표상

16~17세기, 이른바 대항해 시대에 일본과 유럽인 사이에 최초의 교류가 시작되었다. 동남아 일대에서 활동하던 포르투갈 상인과 선교사들이 1543년 일본에 내항한 이후, 여러 남만인(南蛮人) – 포르투갈과 에스파냐 출신의 유럽인들과 다인종 선원들 – 이 일본 열도를 찾아왔다. 이로써 일본 미술계에도 국내외 인물을 묘사하는 완전히 새로운 양식과 방법들이 도입되었다. 16세기 중엽 이후 예수회 선교사들(프란치스코 하비에르 등이 대표적)은 일본에서 포교 활동을 벌이며 1560년에는 교토에 교회를 설립하기에 이르렀다. 이처럼 일본 문화의 중심지에 외국인들이 거주하기 시작하자, 일본 화가들은 곧 이 새로운 이방인들의 모습을 화폭에 담기 시작했고, 동시에 유럽 화풍을 배워 들였다.

남만인, 곧 남쪽 오랑캐로 불린 유럽인들을 묘사한 가장 초기의 사례로, 16세기 말에서 17세기 초에 걸쳐 유행한 화려한 남만병풍(南蛮屏風)을 들 수 있다. 이 장르의 대형 풍속화 병풍에는 다종다양한 피부색의 외국인들이 일본 항구에 도착하고 일본의 도시 거리를 활보하는 모습이 그려져 있다(그림 7, 7a). 일본학자 로널드 토비(Ronald P. Toby)는 전근대 일본과 타자 관계에 대한 연구에서 이러한 현상을 다음과 같이 설명한다. “새로운 외국인의 등장으로 무수히 많은 타자들을 서로 구분해야 할 필요성이 생겨났을 뿐만 아니라, 이전에는 너무 닮아서 되려 불편했던 가까운 이웃과 ‘일본인’이라는 자기 집단을 다시 구분 짓는 과정이 촉발되었다”39.

그림 7, 7a. 남만 병풍 세부 (작가: 카노 나이젠 추정). 종이에 채색 및 금박, 16세기 말~17세기 초. (출처: Wikimedia Commons.)

16세기 후반 이전까지만 해도, 일본인이 인식하던 세계에서 사람의 정체성은 크게 둘로 나뉘었다. 하나는 ‘본국(本國)’의 사람, 즉 일본인이었고, 다른 하나는 ‘중국(中國)’의 사람이었다. 여기서 중국(또는 카라(唐)로 표상되는 대륙 세계)은 일본에 있어 가장 중요한 타자였다. 고려나 몽골 같은 다른 대륙 출신의 외부인들도 일찍부터 일본에 오거나 일본인이 외국을 방문한 사례가 있었지만, 일본인의 상상 속 타자는 모두 뭉뚱그려 唐人(당 사람, 토진)으로 불렸으며, 거의 예외 없이 일본 밖의 어딘가에 존재하는 것으로 그려졌다. (단, 외적이 쳐들어오는 장면이나 조공 사절이 일본을 찾는 장면, 혹은 중국·인도 승려의 초상화 등은 예외였다. 몽골 침입 두루마리는 전자의 대표적 사례라 할 수 있다.)

그러나 16세기 후반 이후 유럽인과의 접촉이 시작되면서 일본 화가들은 처음으로 일본 내부의 풍경 속에 유럽인들을 등장시키기 시작했다. 일본의 도시 풍경 속에 이질적인 외국인이 묘사된 것은 이때가 사상 최초였다. 말하자면, 타자는 더 이상 먼 바다 저편에만 존재하는 것이 아니었고, 일본인들 곁으로 성큼 다가와 있었다42.

이 무렵부터, 종래 하나로 취급되던 조선인과 중국인 등 주변국의 사람들도 서로 구분되는 모습으로 일본 미술에 그려지기 시작했다. 여기에 1590년대 도요토미 히데요시의 조선 출병이라는 사건이 더해져, 일본인들은 ‘조선’이라는 타자의 존재와 그 특성을 더욱 실감하게 된다. 앞서 중세 일본에서는 대륙 주변 이민족을 묘사하는 일정한 상투적 코드가 형성되어 있었다고 언급한 바 있다. 16~17세기의 새로운 이방인들과의 만남은 기존 코드에 추가적인 변화를 일으키는 계기가 되었다. 다만 17세기 전반까지는 조선인과 중국인, 몽골인 등을 뚜렷이 구별해줄 시각적 규칙이 충분히 확립되지 않았고, 화가들은 에스파냐·포르투갈인에게서 관찰된 특징 – 주름장식 칼라, 모자와 장화, 차양 달린 모자 등 – 을 차용하여 중국 이외의 다른 동아시아인을 묘사하곤 했다. 이러한 시도는 때로 다소 희극적인 결과를 낳기도 했다43.

17세기 전반 일본에 불어닥친 배외(排外)적 정서와 에스파냐·포르투갈인들의 퇴거(1639년까지)를 거치면서44, 일본 풍속화 속에서 유럽인이 사라지게 된다. 그러나 그들이 남긴 빈 공간은 다시 대륙과 주변 제도의 옛 타자들 – 조선, 류큐, 명·청, 몽골 등 – 이 차지하게 되었다45.

이미 1620년대 초엽부터 조선 통신사 일행이 행렬을 지어 교토 거리를 누비는 모습이 자주 그려졌다. 예컨대 버크 컬렉션 소장의 낙중낙외도 병풍(洛中洛外図屏風)에는 행진하는 조선 사신들이 주변의 일본인들과 확연히 구별되는 모습으로 묘사되어 있다. 당시 조선인을 비롯한 여타 동아시아인을 그릴 뚜렷한 회화적 규범이 없었던 일본 화가들은 당시 새롭게 등장했던 타자인 남만인과 중국인들에게서 가져온 여러 시각적 표지를 조합하여 활용했다. 예컨대 깃털 장식 모자, 주름진 의복, 장화, 헐렁한 바지 등은 일본인이 아닌 주변국 사람을 나타내는 데 애용되었다. 이러한 이베리아풍의 복색을 주변국 사람들에게 씌움으로써, 일본 화가들은 옛 타자들을 묘사하면서도 새로운 타자인 남만인을 떠올리게 하여 묘한 긴장감과 호기심을 자아냈다. 한편으로 남만인의 등장은 일본인들에게 외부로부터의 위협에 대한 막연한 불안감을 심어주어, 과거 두 차례나 일본을 구해주었다고 믿었던 八幡大菩薩(하치만 대보살)과 ‘신풍(神風)’ 전설마저 무색하게 만들었다.

에도 시대 중기 이후, 교토의 화가들은 도시 풍경 속에 조선 통신사들을 묘사하면서, 그들을 일본인과 구별해주는 다양한 특징을 표출했다. 17세기 초에는 이러한 표현법이 다소 혼란스러웠으나, 세기가 중반으로 접어들며 조선인을 그리는 일정한 규칙과 전형이 잡혀나갔다. 조선인 묘사는 점차 사실적인 기록화 경향을 띠게 되었으나, 여전히 의복과 헤어스타일 등의 세부 요소는 과장되기 일쑤였다43. (당시 조선인은 상투를 틀고 턱수염을 길렀으며, 중국인은 변발을 하고 구레나룻을 기른 모습으로 그려졌다.)

한편 에도 막부는 1615년 이후 기독교를 엄격히 금지하고 일본에 와 있던 포르투갈인들을 추방하였고, 1641년 이후로는 일부 네덜란드 상인만 나가사키 데지마에 상주하게 하였다44. 이러한 쇄국 정책으로 일본인의 눈앞에서 사라진 유럽인의 빈자리는, 다시 옛 이웃 타자들이 채우게 되었다. 일본인은 그동안 익숙했던 중국·조선·몽골·류큐인 등을 주목하게 되었고, 이들을 통칭하는 당인(唐人)이라는 말이 일상적으로 쓰이게 되었다45.

17세기 후반에 제작된 한 교토 풍속화를 보면, 거리를 다니는 조선인 사절의 행렬을 일본인 인파가 구경하는 장면이 묘사되어 있다. 조선인들은 당시 일본인들과 복식이 확연히 달랐기에 쉽게 눈에 띄었는데, 일본 화가는 거기에 더해 이국적인 깃털모, 주름옷, 장화 등을 그려넣어 더욱 눈에 띄게 과장하였다. 이러한 표현은 조선인 등 구(舊) 타자들의 모습에 신(新) 타자의 이미지를 겹쳐 보여줌으로써, 일본 관객들에게 공포와 호기심을 동시에 불러일으켰다. (이때 묘사된 조선 통신사의 행렬은, 불과 수십 년 전까지만 해도 남만인들이 거리를 행진하던 모습을 연상시켰다.)46

5. 털 많은 오랑캐에 대하여

에도 시대에 몽골 침입 두루마리에 후대 덧붙여진 몽골 병사들의 모습은 주변의 원래 병사들보다 훨씬 덩치가 크고, 얼굴에는 수염이 덥수룩하게 나 있으며, 모피로 된 모자를 쓰고 검은 가죽 장화를 신은 형태로 나타난다(그림 5 참고). 마찬가지로, 18세기 제작된 몽골 두루마리 모사본들(예: 규슈대학 소장 디지털 아카이브본)에서도 몽골 병사들이 턱수염을 풍성히 기른 모습으로 그려져 있다(그림 8 참고).

그림 8. 모코 슈라이 에코토바: 분에이 전투 장면 (원본의 18세기 필사본). (출처: 규슈대학 디지털 아카이브.)

일본어에서 외국인을 낮춰 부르는 여러 단어 가운데 털 많은 오랑캐라는 뜻의 표현이 있는데, 에도 시대 이후 유럽인(백인)을 지칭하는 멸칭으로 주로 쓰였다49. 흥미롭게도 이 표현은 원래 가까운 이웃(조선인과 중국인)을 배경으로 생겨났다. 즉, 모발을 통해 타자와 자신을 구별하는 인식과 표현법은 유럽인이 일본에 출현하기 훨씬 전부터 동아시아 문화권에 존재해 왔던 것이다. (참고로, 16세기 말 남만인들을 그린 남만병풍 속 인물들도 대부분 수염이 묘사되어 있지만, 처음에는 털이 남만인의 가장 큰 특징으로 간주되지는 않았다.)

에도 시대에 쓰인 게토진(毛唐人)이라는 말은 말 그대로 털 많은 당나라 사람이라는 뜻이다. 모毛(털 모)와 당唐(당나라 당) 한자를 합친 이 단어는, 唐人(당인)이 중국·대륙인을 통칭하던 일본어 관습에 털이 많다는 속성을 결합한 표현이었다50.

16~17세기 유럽인과의 접촉은 일본인의 종래 우주관(三國觀)을 무너뜨리고 만국(萬國)이라는 새로운 세계관을 가져왔다. 이 속에서 일본은 새롭게 수많은 외부의 나라들과 구별되는 자신의 정체성을 정의해야 했다. 그러한 타자와의 경계를 분명히 드러내는 방법 중 하나로 모발이 선택된 이유는 무엇이었을까?

헤이안 말기에서 17세기 초엽까지 일본에서 그려진 조정 관료, 쇼군, 사무라이의 초상화를 보면 대부분 수염이 표현되어 있다. 그러나 17세기 30년대 무렵부터 일본인 지도층 인물상의 모습이 변하기 시작하는데, 에도 막부가 권력에 대한 저항의 상징으로 여겼던 수염을 대부분 금지했기 때문이다. 에도 시대(17~19세기)에 이르면 일본 성인 남성들은 대부분 정수리 부분의 머리를 깎고 양 옆머리만 남기는 (정발(丁髮)이라 불리는) 머리 모양을 하게 되었으며, 수염을 기르는 것 또한 금지되었다51. 비슷한 시기 중국 청나라의 지배층도 한족 남성들에게 앞머리를 깎고 뒤로 긴 변발을 드리우는 머리 모양을 강제하여, 그들을 복종의 표지로 삼았다. 반면 조선에서는 유교의 효경(孝經)에 입각해 성인 남성의 수발(頭髮)과 수염을 그대로 두는 것이 미덕으로 여겨졌다. 이러한 엇갈린 풍속과 규제의 교차점에서, 일본에서는 털 많은 야만인이라는 말이 생겨났던 것이다52.

에도 시대 이전까지만 해도, 일본 성인 남성은 누구나 신분에 따라 각기 다른 에보시(烏帽子)라는 모자를 썼기에 머리카락이 드러날 일이 거의 없었다. 그러나 17세기부터는 일본인 남성이 에보시를 쓰지 않게 되면서, 머리 모양과 수염 상태가 곧바로 드러나게 되었다52. 머리와 얼굴의 털이 곧 정체성을 가르는 표지가 된 것이다.

이후 일본 화가들이 타자를 그릴 때 털의 유무와 정도는 점차 중요한 식별 기준으로 자리잡았다. 17세기 초반까지만 해도 외국 사신이나 방문객들을 묘사할 때 모자, 의복 등의 차이에 주로 의존했지만, 17세기 중엽 일본인 남성이 앞머리를 깎고 수염을 없애는 풍습이 정착한 이후, 외국 남성의 턱수염과 짙은 눈썹, 덥수룩한 머리 등으로 일본인과의 차이를 강조하는 그림이 늘어났다(그림 9 참고). 18세기 중엽쯤 되면 풍성한 모발은 이국인을 나타내는 주요 도상 가운데 하나로 확고히 자리잡는다. 털이 수북한 머리와 턱수염은 물론이고, 옷깃과 소매에 달린 모피 장식까지 이질성을 상징하는 요소로 부각되었다. 이러한 특징들은 에도 시대에 몽골 두루마리 속에 새로 그려넣어진 몽골 병사들에게서도 확인할 수 있으며, 막부 말기 후쿠다 다카가 만든 모사본(기이 번주 미즈노 타다나카가 편찬한 《탄각총서(耽閣叢書)》에 수록됨) 같은 19세기 복제본 속 몽골 병사들도 하나같이 온몸에 털이 많은 모습을 하고 있다(그림 10 참고).

그림 9. 히시카와 모로노부, 《조선통신사 행렬》 목판화, 1682년. (출처: 시카고 미술관.)
그림 10. 모코 슈라이 에코토바: 분에이 전투 장면 세부. 미즈노 탄각총서(1916년, 19세기 모사본에 기반한 채색 목판 인쇄). (출처: Bowdoin College Museum of Art.)

에도 중기의 백과전서인 《화한삼재도회(和漢三才図会)》(1712)에서도 이러한 경향을 엿볼 수 있다. 이는 중국 명나라의 《삼재도회》를 일본 실정에 맞춰 번안한 책으로, 편찬자 테라지마 료안(寺島良安)은 세계 각지(異国)의 사람들과 오랑캐들(外夷)의 생활 모습을 여러 가지 그림으로 담았다. 흥미롭게도, 이 책에 그려진 “당인(唐人)” – 예컨대 청나라 사람 – 은 (문맥과 상관없이) 수염을 깎지 않은 모습으로 묘사되어 있는데, 이는 류큐인, 여진인 등 다른 거의 모든 이국인 그림에서도 마찬가지였다. 결국 에도 시대의 일본인에게 중국인과 조선인을 비롯한 모든 외국인은 털이 많은 존재로 인식되고 있었음을 보여준다.

그림 11. 가쓰시카 호쿠사이, 〈일본에 처음 온 서양인들〉, 1817년. (출처: Wikipedia.)

6. 결론

본 연구는 몽골 침입 두루마리(모코 슈라이 에코토바)를 통해 몽골 침략 이후 일본인의 외국인 인식과 이미지 형성을 살펴보았다.

13세기 후반 두 차례에 걸친 몽골의 일본 원정은 일본인들에게 전례 없는 외적과의 조우를 경험하게 했다. 규슈에서 벌어진 이 전쟁은 미증유의 충격으로, 침략자들의 모습이 일본 땅에 그려져 기록되었다. 모코 슈라이 에코토바 두루마리는 이 외적의 침입을 상당히 정확하고 사실적으로 그려낸 역사화라는 점에서 중요하다. 물론 다케자키 스에나가의 무훈을 강조하는 성격상 역사 기록으로서 한계도 있지만, 이 작품은 외적 묘사의 도상학적 관습을 새롭게 정립한 기념비적인 사례였다. 한편으로 화공은 이미 존재하던 표현 어휘도 적극적으로 활용하였다. 이 두루마리는 에도 시대에 한동안 자취를 감추었다가, 18세기 이후 다시 세상에 나왔는데, 그동안 일본인의 타자 인식에는 큰 변화가 일어나 있었다.

에도 시대에 이르러 모코 슈라이 에코토바는 반복해서 모사되고 부분적으로 복원되어, 오늘날 전해지는 형태로 재구성되었다. 18세기 후반 이후 일본에서는 옛 그림과 골동품에 관한 고증 열풍이 불었고, 마쓰다이라 사다노부(松平定信, 1759~1829) 등 지도층 인사들이 앞장서서 옛 그림 자료들을 수집·정리했다. 후쿠다 다카가 6종의 몽골 두루마리 복제본을 남긴 것도 이러한 맥락에서 이해할 수 있다. 19세기에는 목판 인쇄를 통해 몽골 두루마리의 도판이 전국적으로 유포되면서, 그림 두루마리는 불변의 옛 모습 그대로 과거를 들여다보는 창으로 인식되기에 이르렀다.

필자는 위에서 로널드 토비의 저술 타자를 대면하며(Engaging the Other)를 자주 인용하였다. 토비는 16세기 중엽 일본과 이베리아 세계의 조우가 일본인의 민족적 자기인식을 재정립하게 했으며, 일본 미술에 나타난 타자 이미지에도 변화를 가져왔다고 논한다. 삼국 세계의 인식은 만국 세계로 대체되었고, 그 과정에서 일본은 자신과 수많은 타자들 사이에 새로운 거리와 차이를 설정해야 했다. 일본인들은 이에 대응해 미술에서 털의 유무와 많음이라는 표지를 이용하여 타자를 더욱 이질적으로 그려내는 방법을 고안했고, 이는 동시에 이전부터 친숙했던 이웃 나라 사람들과의 차별성을 극대화하는 효과를 낳았다. 이러한 변화 과정을 엿볼 수 있는 한 예가, 바로 에도 시대에 몽골 침입 두루마리에 가해진 후기 수정인 것이다.

대개 타자’가 표현되는 경우는 비범한 상황에서 이루어진다. 따라서 타자를 그려낸 그림에는 항상 어느 정도 환상이 개입되어 있다. 그 환상 속에, 사회가 금기시하거나 두려워하는 것들이 투영되어 있기 때문이다. 어떤 사회가 타자를 묘사하는 방식은 그 사회의 구조와 심성을 거울처럼 보여준다.

18세기 후반에 접어들면서 일본인들은 새로운 오랑캐(西洋인)의 위협에 점차 위기감을 느끼게 되었다. 막부 말기(19세기)에 팽배한 외국에 대한 두려움과 fascination은 여러 문화적 산물에 반영되었는데, 그 가운데 하나가 이시카와 마스미(石川雅望)가 1858년에 편찬한 몽적기(蒙古寇記)이다. 이 책의 텍스트와 삽화는 몽골 침입 두루마리를 충실히 따르고 있는데, 흥미로운 것은 1275년의 일화 – 가마쿠라 막부가 원나라에서 온 몽골 사신 다섯 명을 처형한 사건 – 을 추가하여 그린 점이다. 이 주제를 다시 부각한 것은, 이시카와로서는 이전에 신들이 일본을 외적의 위협으로부터 구해냈던 순간을 상기시킨다는 의미가 있었다. 몽적기의 삽화에서 후경의 후지산은 일본을 오랑캐의 공격으로부터 지켜주는 신성한 힘의 상징으로 그려져 있다54.

7. 참고 문헌

1 Sapienza Università di Roma. E-mail: giuseppinaurora.testa@uniroma1.it
ORCID: https://orcid.org/0000-0001-5962-9258

Bowdoin College Museum of Art. “Scrolls of the Mongol Invasions of Japan 1274 and 1281.” (보도인 대학 미술관 온라인 자료). 2020년 5월 20일 접속. http://learn.bowdoin.edu/asian-studies/mongol-invasions/

Conlan, Thomas. In Little Need of Divine Intervention: Takezaki Suenaga’s Scrolls of the Mongol Invasions of Japan. (Cornell East Asia Series 113). Ithaca, N.Y.: East Asia Program, Cornell University, 2001.

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본 연구는 Sapienza 로마 대학교의 지원을 받아 수행되었다.

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2 동아시아 문화 전통에서 두루마리(卷軸) 형식은 회화와 글을 담는 주요 양식이었다. 일본의 그림 두루마리(에마키) 전통은 8세기로 거슬러 올라가며, 12~13세기에 이르러 시간과 공간을 병렬적으로 서술하는 고도로 발달한 형식으로 성숙하였다. 보다 자세한 내용은 Hideo Okudaira, Narrative Picture Scrolls (Arts of Japan 5), (Elizabeth ten Grotenhuis 영어 번역, 1973), 9-11쪽; 및 Masako Watanabe, Storytelling in Japanese Art (2011), 28-29쪽을 참고.

3 에마키 형식은 야마토에의 가장 대표적인 표현이라 할 수 있다. **야마토에(大和絵)**란 일본의 주제와 정서를 묘사한, 주로 채색화(彩色画)를 가리키는 다소 모호한 용어이다.

4 두루마리에 포함된 일본어 텍스트 부분의 완역본으로 토머스 콘란(Thomas Conlan)의 In Little Need of Divine Intervention: Takezaki Suenaga’s Scrolls of the Mongol Invasions of Japan (Cornell Univ., 2001)이 있다.

5 예를 들어 **폭발하는 철제 포탄(철포)**의 묘사는 18세기 중엽에 새로 추가된 것일 가능성이 높다. 그럼에도 이러한 화약 무기의 존재 자체는 문헌 및 고고학적 증거를 통해 확인되었다. (콘란, “Myth, Memory…,” 2013, 62-63쪽 참조.)

6 예컨대 후쿠다 다카는 두루마리 끝 부분의 장면에서 다른 인물에 비해 지나치게 크게 그려진 몽골 장군을 후대에 덧붙여진 것이라 판단하여 모사본에서 제외하였다. 이 밖에 복제와 복원에 관한 자세한 내용은 콘란, “Myth, Memory…,” 2013, 65-66쪽을 참조.

7 일본 두루마리 프로젝트: 보도인 대학 미술관(Bowdoin College Museum of Art) 웹사이트를 통해 1274년·1281년 몽골 침입 두루마리의 모든 판본 이미지와 주석, 번역문을 볼 수 있다.

8 예를 들어 타나카 이치마쓰 편 《일본 회권모노 전집(日本絵巻物全集)》(195869) 제9권과, 고마츠 시게미 편 《일본 에마키 대성(日本絵巻大成)》(197779) 제14권에 모코 슈라이 에코토바의 그림 및 텍스트 전문이 수록되어 있다.

9 전하는 오야노 가문의 기록에 따르면, 궁정 화원 **도사 나가타카(土佐長隆)**와 그의 아들 **나가아키(長章)**가 이 두루마리 제작에 관여했다는 설이 있다. 실제로 몽골 두루마리 속에는 다섯 가지 정도 서로 다른 화풍이 식별된다. (이케다 요코, 「몽고습래회화기 화면 구성의 특질」(2014), 31쪽.)

10 몽골 두루마리가 여러 가문을 거치며 어떻게 전래되었는지에 대해서는 콘란, “Myth, Memory…,” 2013, 56-58, 73쪽에 요약되어 있다.

11 두루마리를 수정한 이는 이야기 그림의 시각적 전개를 온전히 이해하지 못했던 것으로 보인다. (콘란, “Myth, Memory…,” 2013, 64쪽.)

12 와카바야시 하루코, “몽골 침략과 외적 이미지의 형성: 시카우미 신사 엔기의 경우,” Andrew Goble 등 편, Tools of Culture: Japan’s Contacts in East Asia, 1000s-1500s (2009), 107쪽.

13 일본을 침략한 몽골군은 몽골인, 한인(漢人, 중국인), 고려인으로 구성된 연합군이었다. (Wakabayashi, 2009, 131쪽.)

14 다케자키 스에나가 자신은 몽골군을 언급하면서 그 주석에서 “반적(叛賊)” 혹은 **“외도적(外島賊)”**이라고만 표현하였을 뿐, 야만성에 대해서는 일절 언급하지 않았다. (시미즈 히사오, 「몽고습래회화기의 역사 사료로서의 가치」, 1991, 6쪽.)

15 Wakabayashi, 2009, 117-122쪽.

16 다만 와카바야시는, 규슈에서 중앙으로 두루마리 제작의 중심이 옮겨가고 몽골 침입이 과거의 전설이 되어가자, 몽골군에 대한 이미지도 점차 일본식 “귀물” 도상으로 변화했음을 지적한다. 즉, 외국인에 대한 묘사가 점차 “귀괴(鬼怪)”, 곧 도깨비적 상으로 치환되었다는 것이다. (Wakabayashi, 2009, 133쪽.)

17 현대 홋카이도 지방의 선주민인 **에미시(蝦夷)**를 묘사한 《기요미즈데라 엔기 에마키(淸水寺縁起絵巻)》 속 인물들이 착용한 갑옷과 무장은 몽골 두루마리 속 몽골군의 무구와 매우 흡사하다. (시미즈, 1991, 28쪽.)

18 스에나가는 자신의 무훈을 기리기 위해 이 두루마리를 의뢰했으므로, 그림은 전투 전체의 양상보다는 그의 활약에 초점이 맞춰져 있다. 그래서 이 작품은 **《다케자키 스에나가 에코토바(竹崎季長絵詞)》**라는 제목으로도 불린다. (시미즈, 1991, 28쪽; 오쿠다이라 히데오, Narrative Picture Scrolls, 1973, 104쪽.)

19 시미즈, 1991, 도판 3 (14쪽).

20 시미즈, 1991, 도판 4 (18쪽).

21 Masako Watanabe, Storytelling in Japanese Art, New York: MET/Yale, 2011, 61-62쪽 참조.

22 이 작품은 **《광인 상인(廣仁上人) 화전(絵傳)》**이라는 이름으로도 알려져 있다.

23 Watanabe, 2011, 14쪽, 그림 7 참조.

24 이러한 ‘이국성’의 도상은 에마키뿐만 아니라 병풍 그림에서도 확인된다. 예를 들어 에도 시대 가노파(狩野派)의 에마키에도 비슷한 사례가 있다. (시미즈, 1991, 30쪽 참조.)

25 시미즈는 이밖에도 13세기 교토 다이고지(醍醐寺)의 금강야차(金剛夜叉) 그림과 헤이안 후기의 개요성(開曜星, 하치만 대보살) 그림(현재 뉴욕 공립도서관 소장) 등을 예로 들고 있다. 특히 그가 언급한 도판 17, 18에 묘사된 신들이 쥔 **두 오금(二ノ弭)**이 달린 곡궁은 몽골 두루마리에 그려진 원나라 병사의 활과 매우 유사하다. (시미즈, 1991, 24-25쪽.)

26 예컨대 **《기비 대신 입당만행기(吉備大臣入唐滿行記)》**의 중국적 분위기는 헤이안 시대 사원의 불교 서사화나 가라에(唐絵) 양식의 세속화에서 영감을 얻은 것일 수 있다. (시미즈, 1991, 24, 26, 30쪽.)

27 이러한 일본 미술의 타자 표상 규범은 시카우미 신사 엔기 그림 속 삼한 외적을 묘사할 때도 그대로 적용되었다. (Wakabayashi, 2009, 121쪽.)

28 일본 중세 회화에 묘사된 **“당나라 세계”**는 실제 중국의 모습이 아니라, 일본인의 상상이 반영된 이상화되고 과장된 이미지였다.

29 로널드 토비, Engaging the Other: ‘Japan’ and its Alter Egos, 1550-1850, Brill, 2019, 108쪽.

30 와카바야시 하루코, “그림으로 본 지옥: 이계의 이미지는 이국에서 왔다,” Susanne Formanek 등 편, Practicing the Afterlife, 2004, 309-314쪽.

31 시미즈, 1991, 26-27쪽.

32 마쓰모토 아야, 「몽고습래회화기에 관한 한 고찰」(1994), 62-67쪽.

33 원본에서는 스에나가가 돌격을 이끌었으나, 21세기 재구성본에서는 그의 매형 **미이 사부로 스케나가(三井三郎助長)**가 선봉에 서 있다.

34 콘란, “Myth, Memory…,” 2013, 64, 70쪽.

35 흥미롭게도, 몽골 두루마리의 텍스트 부분(19세기에 활자 인쇄로 보급된)은 철포에 대한 언급이 없다. 반면 중국의 《원사》나 일본의 《팔만구도군》 등에는 철포의 존재가 기록되어 있다. (콘란, “Myth, Memory…,” 2013, 62-63쪽.)

36 가와조에 쇼지, 몽고 습래 연구사론(東京: 有隣堂, 1977), 67-71, 98쪽; 콘란, 2013, 64쪽; 마쓰모토, 1994, 62-77쪽.

37 예컨대 1537년의 《이칭일본전(異称日本伝)》이나 국학자 **모토오리 노리나가(本居宣長)**의 《어주개원(御侏儈言?)》 등은 일본 침략사를 재구성함에 있어 거의 전적으로 중국 **《원사》**에 의존했다. 그밖에 조선의 《고려사》 등의 사서도 참고되었다. (콘란, 2013, 62, 71쪽.)

38 일본에서 남만 문화와 예술에 대해서는 Toby (2019) 등 선행 연구들에 자세히 소개되어 있다.

39 “새로운 외국인의 존재는 무수한 타자들 사이의 차이를 세분화했을 뿐 아니라, 너무도 닮아서 불편했던 가까운 타자들과 집단적 ‘일본인’ 정체성을 다시 구분하는 과정을 촉발했다.” (토비, 2019, 112-114쪽에서 인용.)

40 이 일본의 전근대 세계관은 흔히 **“삼국”**이라 불렸다. 세 번째 영역인 **천축(天竺)**은 흔히 인도라 번역되지만, **카라(唐)**의 바깥쪽 부처의 세계를 의미했다. 17세기 초 이전까지 일본 회화·조각에서 조선인과 중국인을 뚜렷이 구분하는 도상적 지표를 찾아보기 어렵다. (토비, 2019, 76쪽.)

41 일반적으로 16세기 이전 일본 회화에서 외국인은 중국이나 인도 등 국외에서 활동하는 모습으로만 그려졌고, 일본 국내에 묘사된 경우는 매우 드물었다.

42 “타자는 더 이상 ‘안전하게 저 먼 곳’에 있는 존재가 아니라, ‘여기’ 우리 곁으로 침투해 들어왔다.” (토비, 2019, 112-114쪽에서 인용.)

43 조선인의 경우 17세기 후반이 되어서야 일본 화가들이 보다 사실적인 묘사 규범을 마련했으나, 복식과 머리 모양, 의장(儀仗) 등에서 여전히 의도적 과장이 두드러졌다. (토비, 2019, 79쪽.)

44 에도 막부는 17세기 초 포르투갈인 등의 상업 활동을 엄격히 제한하고 기독교를 금지한 후, 1639년 포르투갈인을 완전히 추방하였다.

45 이는 **“唐人(당인, 토진)”**이라는 말이 재부상한 것에서도 알 수 있다. (토비, 2019, 118쪽.)

46 무라세 미예코, Japanese Art: Selections from the Mary and Jackson Burke Collection, New York: MET, 1975, 154-159쪽 참조.

47 (여백)

48 (여백)

49 일본의 영일사전(Kenkyusha)이나 모로하시 데쓰지의 한자대사전(Dai Kan-Wa jiten) 등은 **게토진(毛唐人)**을 ‘백인, 서양인’ 또는 ‘털이 많아서 그렇게 부르는 외국인에 대한 멸칭’으로 풀이하고 있다. (모로하시, 대간와사전 6권, 816쪽.)

50 문헌상 **“毛唐(모토, 게토)”**라는 말이 처음 등장하는 것은 1665년의 인형극 대본으로, 18세기 후반에 이르러서야 서양인을 가리키는 말로 정착되었다. (토비, 2019, 204, 218쪽.)

51 이러한 이발·면도 규제는 겐나(元和, 1615-1623) 연간에 이미 시행되었다. (토비, 2019, 211쪽.)

52 에도 시대 초기 이전까지 거의 모든 성인 남성은 에보시를 착용하여 신분을 표시했으나, 17세기에 이르러 더 이상 에보시를 쓰지 않게 되면서 머리카락 상태가 곧바로 드러나게 되었다. (토비, 2019, 226쪽.)

53 (여백)

54 1275년 원나라에서 온 몽골 사신 5명의 목을 베어 **가마쿠라 유이해변에 효시(梟示)**한 일화는 이시카와의 《몽적기》에 되살아나 있다. 토비, 2019, 307쪽에 실린 삽화에서는, 잘린 사신들의 머리가 유이 해변 모래 위에 나열되어 있다.